ANDREJ KARTAŠOV O TOM, AKO NAVAĽNÝ VYUŽÍVA VÝRAZOVÉ PROSTRIEDKY FILMU NA TVORBU SVOJHO VLASTNÉHO NARATÍVU O RUSKU A O SEBE SAMOM

Palác pre Putina. Príbeh najväčšieho úplatku je najpopulárnejším filmom v modernej histórii Ruska. Nevoľníka (v pôvodnom znení Холоп) a Tri sekundy (v origináli Движение вверх) videlo v kine približne po 12 miliónov ľudí. Spočítať divákov na legálnych či pirátskych streamingových službách a ľudí, ktorí tieto filmy videli v letovom systéme zábavy na palube lietadiel Aeroflotu, ani nie je možné.

110 miliónov videní „Paláca“ na YouTube však tieto čísla očividne prevyšuje. Vcelku slušné na režiséra-dokumentaristu, ktorý má za sebou len tri celovečerné filmy. Takto opisujú Alexeja Navaľného na stránke IMDb (s poznámkou „v titulkoch nie je uvedený“). Na stránke k filmu Palác pre Putina je na zozname „hercov“ uvedený ako prvý (ako „rozprávač, v role seba samého“); podľa webu IMDb samých seba hrajú aj Georgij Alburov, Alina Kabajevová, Anatolij Sobčak i Vladimir Putin.

Odkedy vyšlo ich video Čajka, Navaľného FBK (Fond boja proti korupcii) začal svoje investigatívne videá nazývať filmami. Ich minutáž postupne rástla, korupčné schémy nadobúdali kontext, z ktorého vznikal jednotný naratív. Okrem rozprávania o bezpráví sa vo filmoch začala objavovať paralelná detektívna línia (čiže samotná investigatíva zo strany FBK), ktorá završuje dramaturgickú výstavbu filmov podľa vzoru hollywoodskeho „storytellingu“. Ak je to pre dej nevyhnutné,scenár môže byť doplnený flashbackmi ako vo filme Prípad vyriešený, kde sa hlavný hrdina, Navaľný, dozvie o ešte dvoch nevydarených pokusoch otráviť ho a usiluje sa tieto situácie rekonštruovať. Udalosti vo filmoch sa skladajú do pôsobivých príbehov a tie sa zasa zjednocujú do akéhosi filmového vesmíru FBK, ktorý odráža koncept života v modernom Rusku. Tieto filmy odhaľujú veľký naratív vytvorený putinizmom (s jeho „hlbinným národom“(1) a všetkým, čo s tým súvisí) a budujú svoj vlastný alternatívny naratív.

Navaľného filmy preberajú zo žánrovej kinematografie jeden efektívny dramaturgický tróp — nespravodlivosť ako motiváciu konania. Hrdina, obeť nepriateľských intríg a bezprávia, vždy vzbudzuje u diváka súcit a to, že sa divák identifikuje s protagonistom, je v populárnej kinematografii základom sujetu. Na ňom je postavených množstvo filmov — od akčných filmov s Liamom Neesonom po Polanského snímku o Dreyfusovej afére. Klasický príklad takejto dramaturgie je film Z režiséra Costa-Gavrasa: nájomní banditi na objednávku vládnuceho režimu zavraždia gréckeho opozičného politika niekoľko rokov predtým, než moc získajú ozbrojenci — „čierni plukovníci“. Samozrejme, že ruského diváka nemusia zaujímať plukovníci ani ich oponenti, ani grécka politika šesťdesiatych rokov. No príbeh čestného človeka, zavraždeného pre svoje presvedčenie, úplne stačí na to, aby s ním súcitil.

Príbeh o otrávení Navaľného, jeho evakuácii do Nemecka a návrate do vlasti ešte čaká na svojho Costa-Gavrasa (stavím sa, že film sa bude volať Berlínsky pacient). No sujet založený na hľadaní spravodlivosti, je už vo filmoch FBK naplno rozbehnutý. Ich protagonistom sa stal sám Navaľný. V Paláci pre Putina sa tento politik vyskytuje oveľa viac, než v Čajke, kde text k jednotlivým záberom ešte číta herec. V učebniciach scenáristiky sa dočítame, že v takomto sujete je potrebný hrdina s čitateľnou osobnou motiváciou a rovnako potrebuje aj zlosyna. A týmito odporúčaniami sa riadi aj Palác pre Putina.

Je typické, že sa Navaľný periodicky vracia k systému obrazov populárnej kinematografie. Vo filme Prípad vyriešený porovnáva príhodu o atentáte na seba s „hollywoodským trilerom“ (ďalej je tam prestrih na úryvok z Jamesa Bonda, aj keď príhoda fakticky pripomína skôr diela bratov Coenovcov). Film Paraziti o Margarite Simoňjanovej a Tigranovi Keosjanovi preberá svoj názov z rovnomenného oskarového filmu Bong Joon-hoa, a znelka investigatívneho videa je otvorenou paródiou na jeho upútavku. Hoci sa v Navaľného filme nevyskytujú priame paralely s dejom kórejských Parazitov, je očividné, že v FBK sa chytili metafory v názve: video sa začína menším exkurzom o zákožkách svrabových a hlístach. No komédia Bong Joon-hoa o morálnom napätí je o tých istých problémoch, ktoré trápia aj priaznivcov Navaľného: o spoločenských svároch a nerovnosti. Takže táto analógia vo filmografii Navaľného nie je náhodná.

Priamejším a ostrejším kinematografickým odkazom je citácia z Ejzenštejna v Paláci pre Putina. Tu Navaľný obracia pozornosť divákov na to, že vjazd do rezidencie je ozdobený kópiou dvojhlavého orla z brány Zimného paláca: ilustruje to najskôr na záberoch z Ejzenštejnovho filmu Október, a až potom ukazuje bránu Zimného paláca v terajšom stave. Použitie Ejzenštejna v tomto kontexte nám opäť raz napovedá, čo všetko je v stávke a že súčasné protestné hnutie sa zapisuje do národnej histórie boja za slobodu. (Apropo, podotýkam, že orol sa na bránu Zimného paláca vrátil práve za Putina, v rámci jeho prvého imidžového projektu. Išlo práve o oslavy tristoročnice Petrohradu. Básnik Michail Jeremin vtedy opísal tento návrat takto: „Teraz, ako kedysi, / Dvoma zobákmi / do pečene krvavej kľuje si“.)

Niektoré z metód, ktoré používajú filmári FBK, sú celkovo vo svojej podstate ejzenštejnovské. Máme tu pred sebou propagandistickú kinematografiu (tento epiteton používam v neutrálnom zmysle slova) a za posledných sto rokov bola jej najdôležitejšou zbraňou montáž. V súvislosti so sériou filmov Prečo bojujeme? od režiséra Franka Capru, ktorá vychádza z kroniky Druhej svetovej vojny, klasik filmovej teórie André Bazin písal ^[1] o nástrahách montáže. Bazin poznamenáva, že v podobnej kinematografii „má montáž za cieľ nie ani tak ukazovať, ale skôr dokazovať“^[2] a stavia Caprove filmy s rečníckym prejavom do protikladu s dokumentárnym rozprávaním. Tieto vlastnosti nechýbajú ani filmu Palác pre Putina, kde sa obrázky luxusu striedajú s so stockovými fotografiami dôchodkyne, ktorá zratúva posledné kopejky. Najpopulárnejšie ruské filmy sa nevyznačujú vycibrenými metódami. Aj tak však treba konštatovať, že Palác pre Putina v sebe spája dva prístupy dokumentaristiky, ktoré určil Bazin: sú tam dlhé zábery z preletu dronu nad rezidenciou a 3D-vizualizácie interiérov a minimum strihu – je to práve rozprávanie o faktoch, ktoré logicky predchádza rečníckej sentencii.

Palác pre Putina treba porovnávať nielen s montážnymi filmami Ejzenštejna alebo, dajme tomu, Michaela Moora. Úloha propagandistickej kinematografie vždy spočíva v snahe politicky ovplyvniť diváka, ale Palác pre Putina nielen dokazuje a presviedča. Je politickou udalosťou sám osebe. Dalo by sa to nazvať aj „dokumentaristikou priamej akcie“ K snímkam takéhoto typu patrí, napríklad, film Laury Poitrasovej Citizenfour o Edwardovi Snowdenovi. Snowden uverejnil jemu známe dáta aj prostredníctvom filmu Poitrasovej, ktorý zdokumentoval tento proces. Takto je samotný Citizenfour tou udalosťou, ktorú opisuje, a tým sa film odlišuje od väčšiny iných historických dokumentárnych filmov (povedzme, aj od takzvaného Zapruderovho filmu, v ktorom je zvečnená vražda Johna Kennedyho).

To isté máme aj tu. Áno, Palác pre Putina pripomína konkrétnu myšlienku ďalšieho slávneho básnika z Leningradu: „No čo sa ohyzdnosti proporcií týka, / tak človek nezávisí od nich, / ale častejšie od proporcií ohyzdnosti“. Mnohí z tých, čo film videli, boli ešte pripravení zmieriť sa s tým prvým, ale teraz sa už nemôžu zmieriť s tým druhým. Najdôležitejším v Navaľného filme však nie je samotný palác, ale informácie o ňom, ktoré sa dostávajú na povrch a to, ako konkrétne sa to deje. Palác pre Putina podkopáva oficiálny naratív a namiesto neho ponúka iné vysvetlenie. Také, ktoré v prvej časti filmu pripomína gangsterské ságy Martina Scorseseho a v druhej časti, venovanej palácu, niečo z tvorby Paola Sorrentina.

Toto gesto môžeme opatrne porovnať so situáciou v čase perestrojky, keď bol narušený štátny monopol na vyjadrovanie názorov (ako to opisuje Alexej Jurčak v knihe Bolo to na večné časy, kým sa to neskončilo). Je jasné, že terajšia ideológia má do rigidnosti neskoršieho sovietskeho režimu ďaleko, ale aj v putinovskom Rusku sa dá objaviť princíp „performatívneho posunu“^[3], pri ktorom sa samotná forma výpovede stáva dôležitejšou, než jej zmysel. Taký istý princíp používa štátna propaganda a súdy pri ritualizovaných procesoch s Navaľným. Interview s Petrovom a Boširovom na stanici Russia Today môže seriózne presvedčiť len tých najnaivnejších, ale to nebráni formálnemu odmietnutiu otravy Skripaľovcov. Palác pre Putina sa zameriava na to, čo sa deje za múrmi putinovských vyhlásení a vynucuje spoločenskú diskusiu o faktoch, ku ktorým sa dopracoval, a to až dovtedy, kým sa sám Putin k danému vyšetrovaniu nevyjadrí. Práve takéto trhliny v autoritárnom diskurze, ktoré nútia zamyslieť sa nad vzájomným vzťahom formy a obsahu, podľa názoru Jurčaka anticipovali pád sovietskeho systému.

Namiesto emblémov úspešného Ruska, Olympiády a veže Gazpromu, sa vo filmoch FBK objavuje alternatívny emblém ohyzdného Ruska súčasnosti (Russia Today, po anglicky), veľké stavenisko s domácim divadlom a skladom liečivého bahna, ktorý navyše 15 rokov nevedia dokončiť. Dodnes sa nikomu poriadne nedarilo stelesniť výhrady voči režimu v ucelenom a hotovom príbehu s využitím formy populárnej kinematografie (preto sa kvôli Navaľnému cítia dotknutí niektorí ľavičiari. Majú svoj veľký naratív, ale príliš veľa ľudí v Rusku ním zatiaľ nezaujali). Úspech Paláca pre Putina je teda úspechom „storytellingu“. Práve vďaka šikovnosti Navaľného sme mohli byť svedkami nevídanej situácie, kedy tisícky ľudí vychádzajú do ulíc kvôli dokumentárnemu filmu. Samotné udalosti a fakty, ktoré sa v ňom prezentujú, však ešte čakajú na svojho Scorseseho.

---

(1)  termín, ktorý prvýkrát vyslovil Vladislav Surkov v článku uverejnenom v periodiku Nezavisimaja gazeta. Označuje národ alebo jeho časť, ku ktorej je ťažké sa dostať, ktorú nevidno, na ktorú je ťažké mať dosah. Termín je súčasťou konceptu Dlhotrvajúceho štátu Putina, s ktorým prišiel práve Surkov. 

^[1] A. Bazin. O filme „Prečo bojujeme?“ / Čo je to film? — М.: Iskusstvo, 1972. str. 53–58.

^[2] Tamtiež. str. 56.

^[3] A. Jurčak. Bolo to na večné časy, kým sa to neskončilo. Posledná sovietska generácia. [Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение.] — М.: Novoje literaturnoje obozrenije, 2014; str. 76.